CESARE SEGRE.

Saggio critico su: LUDOVICO ARIOSTO.
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          FONDAZIONE "EZIO GALIANO" onlus.
       BIBLIOTECA TELEMATICA PER NON VEDENTI.
          "Regala un libro ad un cieco".
PROGETTO: ANTOLOGIA ELETTRONICA DELLA LETTERATURA ITALIANA.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Indice.
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1. La poesia dell'Ariosto tra azione e contemplazione.
Tratto da: Esperienze ariostesche. 1966 Nistri-Lischi Editore, Pisa.
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2. Le correzioni dell'Ariosto all'Orlando Furioso: lingua, stile e poesia.
Tratto da: Terzo Programma. 1961 numero 3.
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Fine. Indice.
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1. La poesia dell'Ariosto tra azione e contemplazione.
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Il dilemma azione - contemplazione, affligge chiunque affronti l'avventura di esistere; ma s'impone pi decisivamente a ogni poeta. Perch la poesia non pu non avere come oggetto immediato la vita,  la cerchi sulle strade del mondo o nei labirinti dell'anima; ma nell'istituirla a oggetto essa se ne allontana, e s'addentra in un'altra vita, quella dell'arte e della fantasia.
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La critica ha tuttavia avuto i suoi buoni motivi se per l'Ariosto, pi che per altri poeti, ha sentito di doversi affidare nelle sue esplorazioni all'ago magnetico di questo dilemma.
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Il quale infatti ritorna insistente, e doloroso, proprio negli accenni autobiografici dell'Ariosto (integrabili con i dati di una cronaca esterna documentatissima): d'un uomo che si sentiva chiamato a contemplare e a creare bellezza, e che era invece obbligato a un'attivit pratica (diplomatica e governativa).
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Cos, ci sono stati proposti i ritratti d'un Ariosto edonista e distaccato, insensibile ai travagli del suo tempo; e d'un Ariosto uomo d'azione, elaboratore e partecipe della politica dei suoi Signori e della sua patria, due ritratti che impongono prospettive contrastanti anche per l'interpretazione della sua opera maggiore.
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Per fortuna non  il caso, questo, n di pronunciarsi per l'una o per l'altra delle sue tesi, n di suggerire, tra le due, un acquiescente giusto mezzo. Il dilemma  sostanziale alla realt dell'uomo e del poeta: occorre accettarlo e approfondirlo. E ci viene in aiuto l'Ariosto stesso, a saperlo ascoltare.
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Dal punto a cui l'aveva condotta il Boiardo, e per certi episodi un p pi indietro, il Furioso riprende infatti la storia della lotta, svoltasi in Francia, tra l'esercito saraceno di Agramante e quello cristiano di Carloagno; e dell'Innamorato conserva i personaggi principali e i loro precedenti.
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Ma diversa  la prospettiva ideologica in cui si poneva per l'Ariosto, rispetto ai suoi predecessori pi illustri, il Pulci e il Boiardo, il mondo cavalleresco: non pi paradigma attraente e pur lontano (donde la compiacenza dell'evocazione alternata con la familiarit dello scherzo), ma finzione letteraria della quale celebrare i valori ancora attuali (l'eroismo, l'onore, soprattutto l'amore) e attraverso i cui personaggi esaltare la variet, e spesso la grandezza, dell'azione umana.
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Il poeta, proprio perch libero dalle suggestioni dirette della materia, poteva dominare e sublimare il mondo che con questa aveva costruito, e anzi plasmarlo secondo le proprie aspirazioni, a specchio dei suoi sogni. Cos, accettata l'immersione del ciclo carolingio (epico) nell'atmosfera brettone e romanzesca della Tavola Rotonda, continuata l'alternanza tra utilizzazione dei romanzi francesi medievali (tanto apprezzati a Ferrara) e testi classici, l'Ariosto elabor qualcosa di assolutamente nuovo.
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Ci converr anzi partire, per misurare questa novit, proprio dalle zone del Furioso che sono, in apparenza, pi remote dalla sua sostanza poetica: quelle di argomento pi scopertamente encomiastico.
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L'adombramento delle glorie estensi in Ruggiero, le pseudo - profezie a celebrazione dei signori di Ferrara, costituivano per l'Ariosto nient'altro che un obbligo.
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Ma un obbligo accettato senza piaggeria, e anzi con consapevole adesione: gli accenni precisi a recenti avvenimenti della storia italiana o alle direttive della politica estense, che s'inseriscono in varie connessure del poema, costituiscono piuttosto i limpidi giudizi politici di chi partecip, anche con l'azione concreta, alle fortune dei signori di Fetrara.
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L'elemento contemporaneo entra dunque nel Furioso come un richiamo alla realt, quella realt che  tanto meno libera e felice del mondo evocato dal poeta, ma in esso  pur adombrata, e ad esso pu, nei momenti e negli uomini pi gloriosi, adeguarsi.
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Da un lato, per esempio, l'invettiva contro le armi da fuoco pu sembrare invocazione nostalgica ad un'esistenza dominata soltanto dai valori individuali, ma dall'altro i riferimenti ai pi brillanti protagonisti e alle pi belle imprese della storia contemporanea mostrano le vie attraverso le quali gli ideali enunciati astoricamente possono storicizzarsi e incarnarsi.
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Del resto la fantasia dell'Ariosto, anche qui, anzi specialmente qui, non mira a una fuga dalla realt, ma bens alla creazione di un mondo poetico che della realt ripresenti, in una scala maggiore e con maggior libert di sperimentazione, le proporzioni.
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E' insomma del distacco giudicante e incondizionato che l'Ariosto sentiva nostalgia, non dell'evasione in un'arbitrariet inventiva aliena dal suo carattere e dalle sue abitudini.
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La realt, anzi, non  mai tradita dal disegno, pur idealizzato, dei personaggi, ai quali l'Ariosto mantiene la latitudine di tipizzazione esperita dalla precedente letteratura cavalleresca, ma articolando e dialettizzando individualmente i dati del comportamento che in quella venivano tracciati senza sfumature o giustapposti senza giustificazione.
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I personaggi dell'Ariosto sono coerenti nella loro complessit a Orlando e Ruggiero, di cui si parler pi ampiamente, si possono aggiungere la guerriera Bradamante, che, gi cos donna nella piet e nelle passioni d'innamorata, mostra la sua vocazione di madre di famiglia nella docilit quasi borghese ai genitori; Rodomonte, tremendo e magnifico nell'assalto di Parigi, ma incapace di penetrare nella psicologia femminile di Doralice e bestialmente ingenuo di fronte ai casti inganni di Isabella; Angelica, spinta sotto il fuoco delle infatuazioni e dei desideri dalla sua bellezza di cui tante volte si scopre vittima, e infine approdata a un'Arcadia in cui Medoro le fa scoprire le dolcezze dell'abbandono amoroso; Atlante, ora suscitatore imbattibile di incanti, ora povero vecchio solo difeso dall'astuzia.
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Pari alla variet di atteggiamenti dei personaggi  la variet dei personaggi stessi e delle loro vicende: l'amicizia e la fedelt dei giovani amici Cloridano e Medoro; l'amore forte e sicuro di Fiordiligi e Brandimarte; quello avventuroso, e sbocciato in eroismo, d'Isabella e Zerbino; le traversie boccaccesche di Giocondo; la storia di guerra e di sangue affrontata intrepidamente da Olimpia, poi abbandonata dall'uomo per il quale aveva osato tanto; Marfisa, la guerriera che porta nelle imprese cavalleresche la sua estrosit e la sua caparbiet femminile; le donne omicide, col loro matriarcato ispirato dal rancore ma permeabile all'amore e alla devozione.
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Quasi un atlante della natura umana, il Furioso; o piuttosto il culmine della scoperta dell'uomo (nella sua libert e nelle sue determinazioni causali), portata a conclusione dal pensiero filosofico e politico del Rinascimento. Si pu dire che, immersi in un mondo dalle dimensioni completamente fantastiche, i personaggi dell'Ariosto abbiano potuto trovare uno spazio pi sgombro, pi limpido, nel quale muoversi ed esprimersi, nel quale essere, senza limitazione, se stessi.
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Perch quasi tutti questi personaggi esprimono una forte spinta esistenziale: l'arturiana attrazione dell'avventure si concreta quasi sempre per loro in una  inchiesta  (ricerca), che pu avere per oggetto un'arma o un destriero, un nemico col quale provarsi o una persona amata.
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Amore e gloria attendono i fortunati; ma il poema, che  colmo di azioni gloriose descritte con mirabile ricchezza, pi indugia sull'amore, evocato in tutte le sue gradazioni e nella gamma delle sue esplicazioni.
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E sono forse proprio le storie d'amore quelle che pi s'avvantaggiano dell'estensione dello spazio inventivo: che spinge a trasformare in azione e in fortunosa conquista (conformemente al gusto sensuale ma non morboso dell'Ariosto la ricerca, la contemplazione e il godimento della bellezza muliebre.
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Cogliamo cos il rapporto di necessit reciproca tra l'impegno realistico rilevabile nei ritratti individuali, nel panorama degli affetti umani, nella rappresentazione delle azioni e reazioni che li governano, e, dall'altra parte, il dilettoso abbandono alle possibilit della favola e dell'evasione fantastica, in mezzo a Dalazzi ed isole incantate, ippogrifi, viaggi interstellari, armi fatate, miracolose invulnerabilit, giganti e mostri.  un rapporto ragionato e allusivamente esplicato dall'Ariosto, che attraverso i riferimenti contemporanei e le sottolineature signorilmente moralistiche rileva la verit e la effettualit dei caratteri e dei sentimenti, mentre con l'ironia o con lo scherzo segna i margini della libera invenzione.
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L'Ariosto, insomma, coinvolge il lettore nella spirale: distacco rispecchiamento idealizzante considerazione realistica, che sintetizza i suoi rapporti con la materia narrativa, facendogli godere, proprio come tali, le incursioni verso l'iperbole o gli abbandoni all'immaginazione, ma richiamandolo all'ordine quando egli stia per toccare il terreno della verit. Si svolge cos un teso gioco dell'intelligenza: un gioco sorridente ed amabile, perch i suoi quadri sono quelli dell'ironia.
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L'ironia esercita un richiamo continuo all'equilibrio, non solo sottolineando i voli della fantasia, ma attenuando le punte dell'idealizzazione.
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L'ironia  insomma il segno della saggezza, ma d'una saggezza che sa anche il valore dell'illusione e dell'immaginazione. Il metodo creativo dell'Ariosto tende infatti a trasfigurare, per lo pi ricreando la visione secondo il gusto rinascimentale della euritmia architettonica e cromatica, ma altrettanto spesso creando: s da suscitare un mondo poetico fornito di inesauribili possibilit e prospettive.
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La fantasia costituisce insomma una delle dimensioni del senso della bellezza proprio dell'Ariosto; e del senso della bellezza mostra il sigillo nella misura che la ispira e la imbriglia.
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Questa misura si palesa nel sorriso del poeta: un sorriso di avvertimento, perch la realt della poesia non sia confusa con la realt della vita.
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Ma questo sorriso illumina anche il piacere dell'invenzione, esprime l'affetto dell'autore verso un mondo che sar pur costruito con la materia dei sogni, ma che ha raggiunto la vitalit dell'arte.
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2. Le correzioni dell'Ariosto all'Orlando Furioso: lingua, stile e poesia.
Tratto da: Terzo Programma. 1961 numero 3.
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Il periodo che intercorre tra il Boiardo e l'Ariosto fu decisivo per l'assestamento del toscano letterario come lingua nazionale; il materiale linguistico padano di un Boiardo o di un Castiglione, quello napoletano di un Masuccio, stavano per essere spazzati via dalle opere letterarie, la cui lingua si avviava ad essere unica in tutta Italia.
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Questa unificazione linguistica era unificazione di gusto e di cultura. Nel Furioso si verific appunto, e per la prima volta, una coincidenza tra universalit di ispirazione e universalit linguistica.
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Gi nella prima edizione del poema l'elemento dialettale risulta abbastanza scarso, rispetto al Boiardo.
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E gi nella seconda edizione i mutamenti dall'emiliano al toscano sono vistosi: si sostituisce ad annonzio, annunzio; ad azzaio, acciaio; a debbio, debbo; a credeti, credete; a mostrar, mostrer; ad arete e areste, avrete e avreste; si elimina ermo per eravamo, trrro per trassero; si sostituisce tosto a presto; si escludono parole di sapore dialettale come abbragiato, orba, ronchi; e cos via.
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Si noti che ancora non erano pubblicate le Prose della volgar lingua del Bembo, che diedero una spinta decisiva all'affermazione del toscano letterario; sicch, quando esse apparvero, l'Ariosto vi trov soprattutto un'autorevole conferma, e una guida sicura, alle correzioni che gi stava eseguendo.
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Cos nella terza edizione l'opera di affinamento linguistico viene proseguita con maggior rigore. Si elimina l'articolo el; il tipo in la terra per ne la terra, o il specchio per lo specchio; il plurale mano o mane per mani; le forme avate per avevate; ser e sera per sar o sara; drieto per dietro; si adottano gli imperfetti di prima persona in -a, si reintegrano le proposizioni tra verbi reggenti e infiniti.
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Ma l'ibridismo linguistico del primo Cinquecento implicava, oltre a quella dialettale, una forte componente latina, segno di una forte soggezione del volgare alla lingua madre. L'autonomia del toscano signific, presso i teorici e i poeti, il termine di questa soggezione.
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Cos, l'Ariosto sostituisce sempre nella terza edizione, battezzare a battizzare, entrare a intrare, pontefice a pontifice, sospetto a suspetto; ed elimina una serie amplissima di latinismi lessicali, come cicada, cmere, dolato, erradicare, esszio, implicato, incetta, tuto, ecc.; come pure una serie di composti di tipo latino: condolersi, deportamenti, dischiodare, disgombrare, divietare, malcostante, pinfero. .
Queste correzioni l'Ariosto attuava con orecchio di poeta, non con rigore di grammatico.
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Donde la non completa sistematicit dei mutamenti, e donde anche il recupero a scopo stilistico di forme condannate. Cos soave sostituisce in genere suave, che per  conservato dove pare si esprima un intimo soddisfacimento pi pieno e profondo (Debenedetti); ed  mantenuto il latineggiante murmurare, che anzi sostituisce mormorare nei versi onomatopeici:
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Cos murmura e stride e si coruccia
quel mirto offeso, e al fine apre la buccia.

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Orecchio di poeta, gusto sicuro, decretarono pure l'eliminazione di parole che facevano macchia nell'armonioso verso: parole troppo espressive, o burlesche, o gergali, o arcaiche: ceffo, improperare, ostiero, ricovro, scrignuto, soia, sudoroso.
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Anche le correzioni di lingua si risolvono dunque in perfezionamenti di stile. Ma ad individuare le aspirazioni stilistiche del poeta contribuiscono ancor pi le correzioni pi ampie, quelle di sintassi e di metrica, quelle che rifanno in tutta la loro struttura le ottave. Esse indicano infatti, entro la generica elaborazione linguistica, da quali posizioni, o verso quali mte, il poeta abbia mosso la sua invenzione.
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Il completo rinnovamento dei temi cavallereschi aveva lasciato, nella prima edizione, alcune tracce della tecnica popolaresca con la quale essi venivano svolti prima del Furioso: ripresa di parole tra una proposizione e l'altra, facile cantabilit delle rime baciate finali. Queste tracce vengono progressivamente eliminate:
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Ma con sospir Rinaldo al caval trarsi,
con sospir che parean del foco usciti.
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diventa:
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Ma il buon Rinaldo al suo cavallo trarsi,
con sospir che parean del fuoco usciti.
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Nello stesso modo:
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E quella donna riconobbe, quella
che l'amoroso incendio in cor gli ha messo.
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diventa:
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E riconobbe l'angelica faccia,
che l'amoroso incendio in cor gli ha messo.
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Nelle rime baciate, si elimina ogni parallelismo troppo meccanico, delle parole e della sintassi:
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Da indi in qua tutte le cose averse,
furo a costei, tanto che 'l regno perse.
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diventa: .
Da indi in qua sempre Fortuna a sdegno
ebbe costei, fin che le tolse il regno.
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Nello stesso modo:
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Con gaudio e festa entrar fa ne la terra,
Arimanno e Odoardo d'Inghilterra.

diventa:
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Odoardo raccoglie et Arimanno,
ne la citt, col lor popul britanno.
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Ed apparteneva pure alla tradizione canterina la ricerca di effetti comici attraverso espressioni familiari o plebee. Ma se nella prima e nella seconda edizione l'Ariosto scrive ancora:
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Rinaldo si cacci ne l'acqua a nuoto,
per aiutarmi, e la fatica perse.
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nella terza sostituisce:
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e quasi si sommerse.
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e se l scrive:
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Che 'l gigante crudel gli tra' la buccia,
sel mangia crudo, e sorbe il sangue e succia.
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qui sostituisce:
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Che altri il crudel ne scanna, altri ne scuoia,
molti ne squarta, e vivo alcun ne 'ingoia.
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Quasi sempre l'Ariosto riusc, miracolosamente, a far coincidere la migliore lezione stilistica con esatteZza e felicit di immagini. Per esempio:
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Trovan la piazza pi di sangue ereda,
che molte volte non  d'acqua stagno,
dove poveri e ricchi, e re e vassalli
giaccion sossopra, et uomini e cavalli.
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Questi versi della prima e della seconda edizione son cos trasformati nella terza:
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Vengon nel campo, ove fra spade et archi,
e scudi e lance in un vermiglio stagno,
giaccion poveri e ricchi, e re e vassalli,
sossopra con gli uomini i cavalli.
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L'Ariosto concep sin dagli inizi un ideale sintetico dell'ottava, attuato dapprima sotto tensione, poi con distesa armonia. L'ideale era perseguito spesso nella prima edizione attraverso il contrasto fra lo schema sintattico e quello metrico, con una spirale di enjambements di tendenza prosastica. Per esempio:
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Sicura dal leon, per li boschi erra,
la leonessa, e presso a l'orso giace,
l'orsa; col lupo  la lupa sicura.
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Ma nella seconda e nella terza abbiamo:
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L'orsa con l'orso al bosco sicura erra,
la leonessa appresso il leon giace;
col lupo vive la lupa sicura.
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E se nella prima si legge:
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Perch di cibo e nutrimento brama,
non abbiamo a patire, avea il palagio,
fornito s, che vi si sta con agio.
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nella seconda e nella terza troviamo invece:
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Perch di cibo non patischin brama,
s ben fornito avea tutto il palagio,
che donne e cavalier vi stanno ad agio.
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Ancora nella seconda edizione quell'ideale era attuato con iprbati e prolessi, abbandonati nella terza:
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la maggior crudeltade e la pi espressa,
che fosse a Tebe, Argo o Micena mai,
o in altro pi crudel luoco commesso.
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Questi versi diventano nella terza edizione:
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la maggior crudeltade, e la pi espressa,
che in Tebe o in Argo o che in Micene mai,
o in loco pi crudel fosse commessa.
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Analogamente, seconda edizione:
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Di busti senza capo e bracci monchi,
di spalle e gambe et altre membra sparte,
piena avendo la piazza, al fin si parte.
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Terza edizione:
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Lasciando capi fessi e bracci monchi,
e spalle e gambe et altre membra sparte,
ovunque il passo volga, al fin si parte.
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Si potrebbe dunque dire che nella tecnica ariostesca si attua un passaggio dal contrasto all'alleanza di sintassi e di metrica. Passaggio documentabile con correzioni di questo tipo. Prima edizione:
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Poi che Ruggier fu d'ogni cosa in punto,
avendo gi debite grazie rese,
a quelle donne, a cui sempre congiunto,
col cor rimase, usc di quel paese.
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Seconda e terza edizione:
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Poi che Ruggier fu d'ogni cosa in punto,
de la fata gentil commiato prese,
alla qual rest poi sempre congiunto,
di grande amore, e usc di quel paese.
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Riequilibrato il verso, le immagini apparivano con purezza cristallina; n pi si potevano ammettere affievolimenti o indugi. Di qui la cura portata, come osserva Contini, a rassodare il mezzo del verso, isolarvi una nuova entit ritmica, trovare un tempo forte di pi.
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Basti citare un esempio:
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E ben che possan tor non poca preda,
par di salvar la vita amplo guadagno.
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I due versi sono stati corretti cos:
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E ben che possan gir di preda carchi,
salvin pur s, che fanno assai guadagno.
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La misura dell'ottava appare dunque con tutta la sua purezza nella terza edizione. Per questo il poeta le dedica tante cure. Noteremo soltanto la caccia che egli diede agli endecasillabi di quarta e settima, o l'eliminazione di troncamenti poco canonici, come trastl e metl, sostituiti con piacer e ferro; e infine il superamento di certi indugi ritmici, causati da eccessivo uso di dieresi: Giunse in l'ulterior Sarmazia diventa Giunse alle parti di Sarmazia; da l'ostinazion che avea Baiardo diventa Da l'ostinata furia di Baiardo.
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Limpida come un arcobaleno, vediamo ormai flettersi davanti a noi la parabola tematica, stilistica e linguistica dell'Ariosto. La parabola si presenta con la medesima curvatura a chi osserva, invece che le correzioni apportate al poema a distanza d'anni, i mutamenti e i pentimenti che presentano gli autografi.
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Ma gli autografi ci permettono di scendere, lungo quella parabola, sino a un segmento ancora inesplorato, pi vicino alla luce della creazione poetica. Immagina, l'Ariosto, una scena; e dalle brume della fantasia questa esce sempre pi netta nei colori, nei suoni, nella tonalit sentimentale. Il poeta si fa spettatore della propria immaginazione. Le brutte copie ci documentano appunto la tensione del creatore ad approfondire, concretare, precisare, ci che egli ha intravisto dapprima in modo generico e scialbo.
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Siamo nel canto 11. Tra le ottave 34 e 35 si assiste al differenziarsi e all'ordinarsi delle sensazioni visive e auditive. Orlando sta per incontrare l'Orca: gonfiar vede in questo la marina, scrive l'Ariosto; ma corregge: muggiar sente, ecc.; e completa con: e rimbombar le selve e le caverne; sicch dopo il preannuncio sonoro, il giganteggiare del mostro appare visualmente solo alla fine: Gonfiano l'onde, et ecco il mostro appare. Viceversa, se l'ottava successiva inizia con un'immagine pittorica:
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Come d'oscura valle umida ascende,
nube di pioggia.
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l'iperbole, ancora visiva, abbozzata per chiuderla,  sostituita dall'eco del fragore che misura lo spazio dell'apparizione:
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Rimbombano al rumor che di lei s'ode,
le selve, i scogli e le lontane prode.
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Nell'ottava 36 invece, l'immagine di Orlando che si appresta alla lotta  gi chiara al poeta, ma  espressa con la precisione e l'indifferenza di un enunciato:
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L'ncora, con la gmona che pende,
da l'ncora, apparecchia e in mano prende.
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L'Ariosto se ne accorge sbito; e, correggendo, accentra l'immagine intorno al coraggio sovrumano dell'eroe:
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L'ncora con la gmona in man prese;
poi con gran cor l'orribil mostro attese.
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Infine, nell'ottava 42, il progresso  dall'erudizione all'immagine. Un freddo riferimento al braccio:
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che strinse Anteo,
e squarci il griffo all'animal Nemeo.
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lascia infatti il posto alla magnifica descrizione dell agitarsi impotente dell'Orca:
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Facendo mille guizzi e mille rote,
siegue la fune, e scior non se ne puote.
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E quante di queste immagini sono abbandonate dal poeta non appena balenate alla sua mente: mezzi versi, abbozzi di rima, frammenti di ottava. Residui di una felicit inventiva cui ci sembra, leggendo gli autografi, di partecipare.
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Ora che abbiamo constatato questa felicit, e conosciuto d'altra parte la disciplina e lo sforzo di perfezionamento a cui essa  stata sottoposta, si  forse fatta pi consapevole, pi profonda la nostra ammirazione per il maggior poeta del Rinascimento.
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E anche la nostra gratitudine.
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FINE.